Segni sul terreno

• La città a più dimensioni
• "Film" di Samuel Beckett (di Antonio Iannotta)
• Il corpo macchinico di Krapp (di Antonio Iannotta)

Nel 1965 Samuel Beckett scrive e realizza, per la regia di Alan Scheneider, un cortometraggio di 22 minuti intitolato Film. Sarà il suo unico lavoro cinematografico. Girato in bianco e nero con la fotografia di Boris Kaufman, il film si impone allo sguardo dello spettatore scegliendo come canale comunicativo privilegiato quello visivo. Film è infatti muto e non ha colonna sonora, né presenta suono in presa diretta[1]. Protagonista è un attore-regista simbolo di Hollywood, quel Buster Keaton[2] che ha fatto della sua immagine la primaria caratteristica della sua celebrità.

La vicenda narra di un uomo - Keaton - che cerca di fuggire lo sguardo della cinepresa che insistentemente lo segue in ogni suo movimento. La scena si svolge in tre luoghi differenti: una strada, una scala, infine una stanza. Il protagonista non vuole essere guardato; evita perciò ogni tipo di sguardo: da quello dei passanti che incrocia per strada, a quello della donna che scende le scale, fino ad arrivare ad allontanare, in un’efficace gag (omaggio alla slapstick americana) che sottolinea l’amara ironia beckettiana,  anche gli occhi del cane, del gatto, del pappagallo e del pesciolino rosso che gli tengono compagnia in casa. Un’ossessione che lo spinge perfino a coprire con un panno lo specchio della sua camera che potrebbe riflettere la sua immagine.

Nell’Immagine-movimento, Gilles Deleuze, recuperando una celebre espressione del vescovo Berkeley[3] dà, dell’opera beckettiana, un’interessante lettura: “Esse est percipi, essere è essere percipiti”[4]. L’artista irlandese identifica l’esistenza con la percezione; quindi, la propria esistenza con la percezione di sé. L’assunto di partenza è anche il punto d’arrivo del discorso beckettiano: esistiamo se veniamo percepiti; dunque, non è semplicisticamente la morte ad annullarci, bensì è l’annichilimento della percezione che gli altri hanno di noi, e naturalmente noi di noi stessi. La circolarità di questo discorso viene ripresa dalla circolarità strutturale del film che si apre e si chiude, programmaticamente, con l’immagine a tutto schermo di un enorme occhio. Immagine programmatica ed esemplare: “The eye” era il titolo della prima stesura del soggetto di Film[5] e eye, “occhio” in inglese, è omofomo di I, “io”, e quindi dell’io/soggetto/individuo, protagonista della percezione.   

Il film rappresenta la cifra del pensiero beckettiano sul tema dello sguardo e del valore simbolico del riflettersi. Già il titolo è un efficace gioco sulla riflessione, alludendo simultaneamente al prodotto filmico e alla pellicola, ossia al risultato finale e al mezzo (inteso come supporto fisico su cui si realizza materialmente il film).

Connesso allo sguardo e richiamato continuamente, è il tema dell’oblio, della perdita della memoria, del non riconoscimento della propria identità, o meglio, del tentativo estremo, definitivo di negare il proprio sé, di negar-si, fino a scomparire. E la scomparsa qui non equivale semplicemente alla fine della vita mortale, ma alla cessazione della propria percezione. Esse est percipi, da cui percipior ergo sum. Solo nell’annullamento della nostra capacità di percezione, suggerisce Beckett, si verifica in via ultimativa l’annichilimento della nostra identità.

E qui rientra il tema dello sguardo. Attraverso gli occhi, anzi l’unico occhio di Keaton[6], si gioca la partita della percezione. Il personaggio beckettiano cerca di sfuggire in ogni modo a qualsiasi tipo di sguardo: da quello delle persone che incontra (e che sembra nemmeno vedere) agli occhi degli altri esseri animati che vivono con lui (mette alla porta il suo cane e il suo gatto, copre poi con un panno il pesciolino rosso e il pappagallo); si nasconde ripetutamente allo “sguardo” riflessivo dello specchio; distrugge l’immagine del dio sumero Abu[7] che con i suoi enormi occhi sembra continuamente fissarlo; evita di farsi inquadrare dalla macchina da presa.

Successivamente, l’uomo prende una cartella e ne trae fuori una serie di fotografie che ricostruiscono tutta la sua vita, dall’infanzia fino alla maturità. Le fotografie rappresentano, in modo inequivocabile, i ricordi del protagonista, cristallizzano la percezione del suo passato. Ovvio, quindi, che egli le distrugga strappandole una dopo l’altra, con un moto di rabbia crescente. Cerca, così, di cancellare tutta la sua vita. La foto dell’infanzia, come il suo ricordo, è la più difficile ad essere strappata.

 Deleuze legge Film attraverso la lente teorica delle immagini-movimento[8], creando un parallelismo tra i tre momenti del cortometraggio ed ognuna delle singole immagini-movimento. Nella fuga orizzontale per strada, lungo il muro e poi su per la scala il personaggio “agisce”, dando vita ad un’immagine-azione. La macchina da presa lo insegue, astenendosi dal tentativo di riprenderlo davanti. Essa è l’autopercezione che terrorizza i personaggi che con orrore vi si specchiano dentro.

 Il secondo momento è invece focalizzato sull’entrata del personaggio nella stanza. Da qui in poi, o egli percepisce soggettivamente la stanza e il suo contenuto, o viene percepito oggettivamente dalla macchina da presa: è l’immagine-percezione, considerata, secondo il filosofo francese, sotto un doppio punto di riferimento. L’uomo cerca infatti di annullare il proprio punto di vista eliminando dal suo sguardo gli animali e nascondendo lo specchio e gli oggetti simili alle cornici (la cornice è assimilabile ad un’inquadratura), oscurando così la sua visione della stanza; apparentemente scompare la soggettiva, per lasciare all’oggettiva l’unica tipologia di inquadratura ammessa. La cinepresa (ovvero l’autopercezione) continua a riprenderlo da dietro: il suo volto ci viene ancora negato. Il personaggio si accomoda sulla sedia a dondolo, soddisfatto per essersi sottratto ad ogni eventuale sguardo. L’alternarsi di soggettive e oggettive è però solo apparente: in realtà, Film è basato su due tipologie differenti di soggettiva. La prima è la soggettiva del protagonista che è sfocata e miope: il personaggio beckettiano ha, infatti, dei seri problemi con la percezione; la seconda è la soggettiva della mdp, ovvero l’autopercezione del personaggio, che è chiara e limpida. 

Arriviamo così al terzo e ultimo momento: l’estinzione della percezione soggettiva spegne anche la convenzione secondo cui la mdp si è sempre sottratta ad inquadrare il viso dell’uomo. Ad un primo assalto il protagonista si difende prontamente, raggomitolandosi in posizione fetale. Ma il secondo tentativo risulta essere decisivo: la cinepresa riesce a posizionarsi di fronte a lui, e si avvicina inesorabilmente: il personaggio si desta dal suo momentaneo torpore, svelando finalmente il suo volto atterrito, con un occhio bendato. La macchina da presa, seguendo sempre Deleuze, è il doppio del personaggio: entrambi hanno una visione monoculare. Si dà vita così all’immagine-affezione, quel tipo d’immagine, cioè, che si origina dalla percezione di sé attraverso se stessi. L’ultima difesa, la più difficile da espugnare. Crollate una dopo l’altra l’immagine-azione e l’immagine-percezione, l’immagine-affezione appare come l’estremo tentativo di salvare quel che resta della propria identità.

Film, vero e proprio dramma delle percezioni, ha un finale che lascia spazio a pochi dubbi, a leggerlo con Deleuze: “Si spegnerà, e tutto quanto si fermerà, anche il dondolio della sedia, quando il doppio volto scivolerà nel nulla? È quanto suggerisce la fine, morte, immobilità, nero”[9].

Ed è con la paura dipinta sul volto di un Buster Keaton terrorizzato che guarda fisso nella macchina da presa, e quindi nei nostri occhi, che Beckett ci lascia a riflettere sul valore che diamo, o che dovremmo dare, alla nostra percezione.