Un vecchio sfatto col nasone arrossato, con ogni evidenza un clown, bizzarri stivaletti bianchi spropositatamente grandi ai piedi, avido di banane, segregato nella sua tana, seduto a un tavolo di una vecchia e logora scrivania, armeggia con un registratore, un vecchio magnetofono, e con una cassetta piena di bobine registrate. Il suo nome è Krapp. L’uomo, visibilmente, versa in una situazione di estrema solitudine e conduce un assolo a due voci: una è umana, ed è la sua; l’altra è meccanica, ed è la voce registrata dal magnetofono, che pure, a suo modo, gli appartiene.
Ispirato dalla lunga malattia e poi dalla morte di una sua vecchia cara amica, una donna che aveva molto amato, e favorevolmente impressionato dalla lettura di alcuni estratti da Molloy e From an Abandoned Work eseguita da Patrick Magee al Terzo Programma della BBC, Beckett scrisse di getto, nel febbraio 1958, un atto unico che sarebbe poi diventato Krapp’s Last Tape (L’ultimo nastro di Krapp). Un atto unico tutto centrato attorno al magnetofono, allora innovativo mezzo di riproduzione meccanica che rende la pièce una vera e propria mise en scène mediale.
Gli elementi autobiografici sono così evidenti che Beckett gioca su un episodio considerato dalla critica centrale per la sua esperienza artistica, la cosiddetta rivelazione, che in questa pièce viene efficacemente parodiata: «Spiritualmente un anno di profondo squallore e indigenza fino a quella memorabile notte di marzo, in fondo al molo, nel vento che urlava, non la scorderò mai, quando all’improvviso tutto mi è stato chiaro». Una rivelazione in forma di visione, ma una visione difficilmente discernibile, offuscata, forse, dal ricordo incerto: «La visione, finalmente. Questo, direi, devo soprattutto registrare stasera, in previsione del giorno in cui la mia opera sarà… (esita)… spenta e io non avrò forse più alcun ricordo, buono o cattivo, del miracolo che… (esita)…del fuoco che l’ha accesa. Ciò che ho visto di colpo quella sera, dunque, è questo: che la convinzione su cui m’ero basato per tutta la vita (Krapp stacca con impazienza, fa correre il nastro in avanti, rimette in moto) - grandi rocce di granito con la schiuma che volava alta nella luce del faro e l’anemometro che girava come un’elica, mi è apparso finalmente chiaro che l’oscurità che ho sempre lottato per tener lontana è in realtà la mia più… (Krapp impreca, stacca, fa correre il nastro in avanti, rimette in moto) - legame indistruttibile fino alla mia dissoluzione, di notte e tempesta con la luce della comprensione e il fuoco». E qui, tra un’imprecazionee l’altra, termina, senza effettivamente concludere nulla.
L’episodio della rivelazione marca un punto di svolta decisivo. È l’episodio che segna l’interesse di Beckett per l’impotenza e l’ignoranza, il momento in cui gli si è reso manifesto, rivelato, l’interesse per la sua stessa bêtise, per la sua follia e stupidaggine. Ed è indissolubilmente legato anche all’inizio della Trilogia: «Sono nella stanza di mia madre. Sono proprio io a viverci adesso. Non so come ci sono arrivato», così, infatti, principia Molloy. E i nastri di Krapp, in qualche modo, riecheggiano: «la casa sul canale dove la mamma sta morendo, ad autunno avanzato, dopo la sua lunga vedovezza»; e poi, a consacrare l’assorbimento del dolore: «la mamma finalmente in pace». A sottolineare come anche il ricordo più terribile e cocente, quello della morte della madre otto anni prima della scrittura di Krapp, sia stato «assorbito in una rete d’immagini attentamente strutturata in bianco e nero, in senso e spirito, che anni dopo Beckett avrebbe descritto nei termini del dualismo manicheo». Un dualismo esplicitato dagli efficaci giochi di luce-ombra che pervadono la pièce e che Beckett dissemina lungo tutto il testo.
Krapp con vivacità esclama: «Ah! (Si china sul registro, volta le pagine, trova il punto che cerca, legge) Scatola... trre... bobina... cinque. (Rialza il capo e guarda davanti a sé. Con voluttà) Bobina! (Pausa) Bobiiiina! (Sorriso felice. Pausa. Si china sul tavolo, comincia a spostare le scatole esaminandole da vicino) Scatola... trre... trre... quattro... due... (con stupore) nove! santo cielo!... sette... ah! canaglietta!». Sin dalle primissime battute si pone il rapporto tra il corpo in scena dell’attore e il registratore, vero protagonista della pièce, che è corpo macchinico. Krapp è vecchio e, al pari di Molloy, Malone e altri personaggi beckettiani, ha un corpo soggetto a un costante e devastante processo di istupidimento: Krapp, infatti, è miope, senza occhiali e duro d’orecchi. Quest’inarrestabile istupidimento finisce col sottrarre il corpo materico dell’attore e disincarnarlo in un’estensione, per così dire, di protesi/simbionte. Questa sorta di simulacro ipostatizza la presenza e la voce che sortisce dal registratore: questo incarna la memoria di Krapp, una memoria che qui, però, più che diventare semplicemente esterna, va a sostituire, con il supporto meccanico e macchinico, proprio il personaggio. Si fa, cioè, dramatis persona, fino a sussumere, nel corpo macchinico, nient’altri che Krapp. Il corpo macchinico va inteso correttamente seguendo la proposta concettuale di Deleuze e Guattari che ritengono la macchina un dispositivo per la produzione e il consumo di flussi energetici: una macchina che è sempre composto ottenuto dall’innesto di due macchine, una che produce il flusso e l’altra che lo taglia, lo arresta e insieme lo rilancia e lo intensifica. In questo caso ciò che si produce e che si taglia (e si intensifica) sono le immagini memoriali del passato del trentanovenne Krapp.
Krapp, trent’anni dopo, ripercorre tutto l’arco della sua vita, ascoltando in una serie di flashforward, più che di flashback, (l’azione è ambientata in un prossimo futuro: nel ‘58 la diffusione del magnetofono era limitatissima) e fa un bilancio della sua vita. Un bilancio amaro, senza speranza, che è anche il racconto di una storia d’amore, che ieri, nei ricordi, non era più possibile: «Ho ripetuto che secondo me non avevamo speranza, che era inutile continuare, e lei ha detto di sì, senza aprire gli occhi. […] Qui termino questo nastro. Scatola… (pausa) … tre, bobina… (pausa) … cinque. Forse i miei anni migliori sono finiti. Quando la felicità era forse ancora possibile. Ma non li rivorrei indietro. Non col fuoco che sento in me ora. No, non li rivorrei indietro». Un manifesto che dichiara impossibile ogni amore, mirabile eco di Cascando: «nuovamente atterrito / di non amare / di amare e non te / di essere amato e non da te / di sapere di non sapere fingere / fingere».
Cosa accade al medium-teatro nel momento in cui Beckett lo invade, portando sulla scena un magnetofono? Nella nuova ri-organizzazione del sistema dei media dopo l’avvento della televisione si assiste ad una nuova collocazione, ovviamente, anche per il teatro che «si è trovato esposto prima al surriscaldamento della finzione operato dal cinema e poi alla sua dissoluzione televisiva». Come muta, dunque, l’utilizzo del medium teatrale quando lo si fa interagire col cinema e la televisione? Nel caso di Samuel Beckett la progressiva indistinzione mediale che caratterizza la sua ultima produzione e lo porta ad utilizzare una sorta di arcimedia, simultaneo e risonante, nel quale riecheggia e si amplifica in modo mirabile la vocalità delle sue opere, ha un punto di svolta centrale proprio con Krapp’s Last Tape.
Valga solo come inquadramento, ma è importante sottolineare come per la comprensione del medium teatrale della seconda metà del Novecento si debba tener nella debita considerazione l’interazione sempre più dinamica e i processi di ibridazione, contaminazione e mutazione del teatro rispetto al complessivo sistema dei media. La progressiva polarizzazione dell’interesse di Beckett per i media si accompagna alla radicale svalutazione, oltre che scarnificazione, del linguaggio verbale. Ciò che conta, qualsiasi medium Beckett decida di utilizzare, è riuscire a dire il silenzio, insieme ad un’attenzione sempre più puntuale nei confronti delle catene dei significanti: «Beckett, qualunque sia il medium col quale ha a che fare (la scrittura, il teatro, il magnetofono, il cinema, la radio, la televisione), si rende conto, a mano a mano che lo usa, delle predominanze dei significanti e della loro tecno-logica sui significati e sui messaggi. Matura allora e di conseguenza la decisione di comunicare sempre di meno, al limite di non comunicare più nulla, e di far consistere il suo lavoro in una semplice ma essenziale articolazione dei significanti in modo tale da renderli trasparenti a se stessi». Ciò comporta una sostanziale equipollenza dei mezzi di espressione da utilizzare sulla scena. A discapito, quindi, della supremazia del testo e della parola. La «dittatura della parola», la sua predominante supremazia, caratteristica del teatro occidentale, viene a cadere con Beckett in uno dei modi più definitivi possibili. La parola nel teatro di Beckett (e in quello concettualizzato da Antonin Artaud) non è il significante più importante, non è un mezzo espressivo necessariamente più incisivo di altri. Il teatro è tenuto a organizzare il linguaggio nello spazio, insieme ad un linguaggio di luci, suoni, grida, onomatopee. Come ricorda Jacques Derrida, «Artaud parla di una ‘materializzazione visuale e plastica della parola’; e di ‘servirsi della parola in un senso concreto e spaziale’, di ‘manipolarla come un oggetto solido e che smuove le cose’»; un discorso che si attaglia bene anche al teatro di Samuel Beckett. Inoltre, l’interazione spettacolo/spettatore in Beckett non si discosta poi molto da quello che Artaud intende per teatrodella crudeltà: «nel teatro della crudeltà lo spettatore è al centro, mentre lo spettacolo lo circonda». A questo proposito, valga da esempio la grande attenzione e preoccupazione di Beckett per il ruolo dell’ascoltatore/spettatore isolato, il non identificato uditore sulla scena di Not I, che compie un eloquente gesto conclusivo quando si copre le orecchie con le mani per sottrarsi al fluviale flusso di parole di Bocca. Un’immagine che richiama proprio il gesto della donna del dipinto del Caravaggio. Il gesto, la mimica, tutto l’insieme dei codici non verbali, assume grande valenza in Krapp: «la parola non è dissociata dallo spazio o da tutto il linguaggio concreto della scena – dove l’espressione verbale non è mai concepita al di fuori del gesto, del movimento, di un luogo, di una posizione fisica e di un atteggiamento del corpo».
La predominanza dei significanti rispetto alla sfera dei significati, insieme alla soppressione di ogni tipo di allegoria o di significato simbolico, non fa che confermare che in Beckett vi sia assenza assoluta del punto di vista unico, il «punto di vista umanistico, consistente nell’affermazione della centralità dell’uomo e dei suoi significati». Parole, immagini e suoni sono di pari grado e contano essenzialmente come significanti, e vanno considerati per la loro natura virale: «le parole sono agenti virali, le immagini e i suoni sono agenti virali. Il che non esclude che essi “vogliano dire qualcosa”, che essi rimandino a una sfera significante. Quando li guardiamo in quanto significanti essi sono trasparenti […] non si possono sigillare separatamente sfera delle parole e sfera delle cose, perché le parole agiscono come cose tra le cose, mettono in moto processi, fanno comunicazione. Non si limitano a significare, comunicano». Ed è questa sfera comunicativa che è agita dalle opere beckettiana, non riducibile a delineate griglie semantiche. Un’opera d’arte non è un teorema matematico, non ha una soluzione. È qualcosa che stimola, fa riflettere, suggerisce. Il significato molto stesso sta proprio nell’attività intellettuale che provoca.
La scena teatrale, la scena classica, viene dissolta, negata; il palcoscenico si riduce a spazio mentale, a tana, a deserto abbacinante, addirittura a giara: i personaggi vivono in un altrove dove il tempo e lo spazio non hanno più valore. Luoghi di terribile e totalizzante solitudine, dove Beckett sotterra, rinchiude, più che collocare, i protagonisti delle sue opere. Luoghi però di cui si è, in fin dei conti, soddisfatti: «Felice di essere di nuovo nella mia tana, con i miei vecchi stracci». In Not I poi la voce che regge da sola lo spazio finisce con il fagocitarlo, vi si sostituisce: la voce è lo spazio
Mentre il tempo, diversamente dallo spazio, per Krapp è un tiranno che ha ormai procurato tutte le sofferenze e amarezze possibili: «Che cos’è un anno, oggi? Boccone rimasticato e merda di piombo».
Il teatro di Samuel Beckett è situato in «ambienti purgatoriali», un Purgatorio che non ha una direzionalità e una temporalità vettoriale, come invece è quello di Dante che «è conico e implica un apice», e presenta «una progressione assoluta e una conclusione certa […] è unidirezionale e un passo in avanti costituisce un netto avanzamento»; il Purgatorio di Beckett assomiglia invece alla descrizione che lo stesso scrittore di Foxrock tratteggiava riguardo alla scrittura purgatoriale di Joyce, «dove non v’è ascesa […] il movimento è adirezionale, o multidirezionale, e un passo in avanti equivale per definizione a un passo indietro». Così si presenta il Purgatorio beckettiano: circolare, atemporale e multidirezionale, e muoversi in questi monolocali purgatoriali dove «un passo in avanti equivale a un passo indietro» non è certo facile. La ciclicità eterna, «questo è il senso del Purgatorio beckettiano che non prelude a Paradiso alcuno». In una malabolgia si svolge la vicenda, semplice e esemplare, della cifra innommable sortita dalla Trilogia e dai Textes pour rien che trascina la sua esistenza nel fango (dove è più vicino il silenzio, giacché è più difficile emettere suoni), in compagnia di un fidato sacco da cinquanta chili. Il sacco non contiene solo cibo, ma anche conserve di memoria, con la stessa funzione, dunque, delle bobine di Krapp. La cifra innominabile di Comment c’est, rinato Belacqua beckettiana («stretto contro il ventre le ginocchia tirate in su la schiena ad arco la testa minuscola accanto alle ginocchia arrotolato intorno al sacco Belacqua rovesciato sul fianco stanco di aspettare dimenticato dai cuori dove vive la grazia addormentato»), e il vecchio Krapp combattono entrambi con le percezioni, che in forma di brandelli memoriali costituiscono il loro tormento e la loro, ormai perduta, felicità.
Il problema della tecnologia e del medium in Beckett è strettamente correlato, infatti, a quello delle percezioni. Come i successivi Object e Joe, protagonisti di Film e della piece for television Eh Joe, anche Krapp ha, in fin dei conti, la preoccupazione principale di voler fuggire a tutti i costi le percezioni altrui. E in particolare la percezione più terrificante, la percezione di sé, in cui però, prima o poi, si finisce sempre per rimanere impigliati. L’autopercezione va considerata come una vera e propria nemesi che annulla, alla fine, ogni tentativo di fuggirla. In questo contesto, l’amore è la forza per eccellenza della capacità di percepire e di essere percepiti. Un amore con una donna che, però, non è più presente, «vecchio scheletro di puttana». La bobina incisa per il suo trentanovesimo compleanno contiene le considerazioni sulla fine di un amore, l’ultimo amore possibile. Lo spettatore scopre che Krapp è uno scrittore, da anni alle prese con una grande opera, un vero e proprio «opus magnum»: la bobina incisa trenta anni prima ricorda una profonda crisi che lo porta a dover decidere se immergersi nella dedizione autoriflessiva dei propri studi e della pratica scrittoria per quest’opera futura di ampio respiro, o abbandonarsi all’amore. Krapp non ha esitazione alcuna e lascia l’amata, scegliendo la solitudine e l’addio definitivo alla felicità. Krapp compie la «scelta suprema dell’autopercezione» e così facendo rinuncia «alla gioia rasserenante di essere da altri percepito, e dunque, al senso stesso dell’amore; non è allora un caso che la sua memoria si soffermi essenzialmente sugli occhi di lei che lo hanno tante volte percepito».Ed è in questo modo che Krapp la ricorda, nell’atto in cui lei lo teneva a sé, garantendogli la tranquillità della condivisione delle percezioni: «le ho chiesto di guardarmi e dopo pochi istanti… (pausa)… dopo pochi istanti lo ha fatto, ma gli occhi erano due fessure per via del sole. Mi sono curvato su di lei per farle ombra e allora si sono aperti. (Pausa. A voce più bassa) M’hanno fatto entrare».
La scelta dell’autopercezione, dalla quale Object di Film tenterà vanamente di fuggire, non viene esplicitamente rinnegata da Krapp, sarebbe inutile, è una scelta di cui però il vecchio clown si pente amaramente, quasi si dispera, ma ormai è troppo tardi per tornare indietro: «I suoi occhi! […] C’era dentro tutto, tutto quel che c’è su questa vecchia palla di fango, tutta la luce e l’oscurità e la carestia e la cuccagna dei… (esita) …secoli! (gridando) Sì! (pausa) Lasciarselo scappare! Gesù! Per paura che lo distraesse dalla sua scrivania! Gesù!». Gli occhi e la voce dell’amata saranno poi la memoria esterna che verrà a tormentare il protagonista dell’opera per la televisione di alcuni anni dopo, Eh Joe.
La tecnologia e il medium utilizzato in modo avanguardistico da Samuel Beckett, insieme al discorso su luce e ombra estremamente evidente in questa pièce, sono gli aspetti senz’altro più importanti di un’opera centrale per l’officina beckettiana. Così, come sempre, non secondaria è la scelta della lingua. Krapp’s Last Tape ha il suo specifico nell’ausilio magnetico, e come gli altri lavori per i media elettrici è scritto in prima battuta in lingua inglese. Perché? Di sicuro per motivi di committenza, per quanto riguarda le opere esplicitamente mediali, mentre, come ricordato, le suggestioni della lettura di Magee hanno reso immediata la prima stesura di questa pièce in lingua inglese. Una scelta linguistica che sarà ripetuta anche per opere teatrali (se pur marcate da forti componenti mediali) come Play, Not I e That Time, scritte tra il 1963 e il 1975, mentre Catastrophe verrà scritta in francese nel 1982, a rimarcare l’indistinzione tra le non-lingue elette dallo scrittore dublinese.
Essenziale, in ogni caso, resta sempre l’ascolto: ascoltare i testi e gli spettacoli beckettiani, come se Beckett li avesse scritti e pensati per essere letti con le orecchie, non con gli occhi. Al di là di ogni (plausibile) interpretazione, è indispensabile tendere le orecchie ai suoni del teatro beckettiano, e insieme farsi avvolgere i sensi dalla cura per la luce e da tutto ciò che è immagine, per consuonare e poter dire con lui: «adesso è fatta ho fatto l’immagine».
Krapp è perseguitato dalla voce del ricordo, e la persecuzione di cui è fatto oggetto non offre alcunavia di scampo per l’intrinseca medialità del magnetofono. Una voce persecutoria che, martellante, ritornerà anche nei lavori teatrali composti nel decennio 1972-1981, Not I, That Time e Rockaby, lavori che hanno la loro cifra proprio nelle «voci persecutorie e mediali» che li sorreggono, o anche nella precedente Play, che sostanzia la voce inquisitoria con un uso sapientemente mediale del proiettore di luce, dunque della tecnologia. Come un importantissimo quarto attore, infatti, la luce, che proviene da un unico faro mobile (e non da tre fari differenti come era stato consigliato allo stesso Beckett), deve cadere a grande velocità sulle teste di D1, D2 e U, separando in modo netto lo spazio scenico dall’auditorium, nel quale la luce non doveva assolutamente penetrare. Infatti, a differenza del pubblico seduto in sala, «Luce, D1, D2 e U appartengono allo stesso mondo separato». Che poi altro non è che un Limbo, un ennesimo monolocale purgatoriale, situato in una dimensione parallela, che non fa intravedere nessuna via di scampo.
La parola di Beckett vibra, deve vibrare per funzionare. Beckett arriva a chiamare i suoi personaggi «suoni» e a suggerire agli attori di recitare le battute non pensando alle parole come portatrici di significato ma seguendo la loro intrinseca musicalità. A proposito di Oh les beaux jours, Peter Brook ha spiegato «che il testo deve essere rispettato proprio per il suo ritmo; non è possibile, ad esempio, introdurre un maggiore dinamismo perché ‘ciò distruggerebbe l’altro movimento, quella sottile vibrazione musicale della parola francese che dà all’opera la sua forza unica’». Sono infatti le differenti modulazioni della voce di Winnie che, immobile, può ravvivare la scena solo con la voce: «i temi principali e le battute chiave ritornano con lievi variazioni come le melodie fondamentali di una sinfonia il cui primo tempo è un allegretto moderato, il secondo un adagio con lunghe pause e il finale è come una corona che prolunga la nota dominante dell’esecuzione lasciandola vibrare». Una potenza ritmica che l’originale in inglese, sostiene Pernicano seguendo l’esperienza scenica di Brook, non aveva rispetto alla versione francese curata dal drammaturgo britannico. Pause e ritmi, nel consueto rapporto di feedback, vengono sostanziati nella narrativa tipograficamente attraverso spazi bianchi e a capo, che fungono, ad esempio, da indicazioni di lettura in Comment c’est.
È in questo modo, musicalmente, che vibrano le parole nel medium-teatro, alla ricerca di quella vocalità amplificata dall’arcimedia che, dal corpo macchinico di Krapp in maniera sempre più evidente, risulta essere l’esito definitivo dell’officina beckettiana.
1 J. Knowlson, Samuel Beckett. Una vita, Einaudi, Torino 2001 (1996), pp. 520-523.
2 S. Beckett, L’ultimo nastro di Krapp, in Id. Teatro completo, Einaudi-Gallimard, Torino 1994 (1958) p. 187.
3Ibid.
4 Ivi, p. 185.
5 Ivi, p. 183.
6 J. Knowlson, Samuel Beckett. Una vita, cit. p. 524.
7 Per una lettura della dicotomia Tenebra-Luce dai densi rimandi culturali, e trasversale un po’ a tutta l’opera beckettiana, cfr. A. Tagliaferri, Beckett e l’iperdeterminazione letteraria, Feltrinelli, Milano 1967, pp. 129-139.
8 S. Beckett, L’ultimo nastro di Krapp, cit. 182.
9 G. Deleuze - F. Guattari, L’Anti-Edipo, Einaudi, Torino 2002 (1973), pp. 3-10. Sul concetto di macchina si veda anche F. Guattari, Eterogenesi della macchina in Id. Caosmosi, Costa & Nolan, Genova 1996 (1992), pp. 39-60.
11 S. Beckett, L’ultimo nastro di Krapp, cit. pp. 190-191.
12 S. Beckett, Cascando in Id. Le poesie (a cura di Gabriele Frasca), Einaudi, Torino 1999 (1936), p. 65.
13 M. Costa, L’estetica dei media (Tecnologie e produzione artistica), Capone, Lecce 1990, p. 94.
14 Ivi, p. 100.
15 A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 1968 (1964), p. 157.
16 J. Derrida, Prefazione a Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio (1966), cit. p. xx.
17 A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, cit. p. 196.
18 Cfr. A. Borriello, Samuel Beckett Krapp’s Last Tape. Dalla pagina alla messinscena, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1992, p. 85.
19 M. Costa, L’estetica dei media, cit. p. 101.
20 F. Berardi Bifo, Felix. Narrazione dell’incontro con il pensiero di Guattari, cartografia visionaria del tempo che viene, Sossella, Roma 2001, p. 119.
21 S. Beckett, L’ultimo nastro di Krapp, cit. pp. 183-184
22 Ivi, p. 189.
23 S. Beckett, Dante…Bruno…Vico…Joyce in Id. Disiecta. Scritti sparsi e un frammento drammatico, Egea, Milano 1991 (1929), p. 41.
24Ibid.
25 G. Frasca, Cascando. Tre studi su Samuel Beckett, Liguori, Napoli 1988, p. 26.
26 Ivi, p. 151.
27 S. Beckett, Come è, Einaudi, Torino 1980 (1961), p. 26.
28 S. Beckett, L’ultimo nastro di Krapp, cit. p. 189.
29 G. Frasca, Cascando, cit. p. 95.
30 S. Beckett, L’ultimo nastro di Krapp, cit. p. 188.
31 Ivi, p. 189.
32 S. Beckett, L’immagine in Id. L’immagine, Senza, Lo spopolatore, Einaudi, Torino 1988 (anni ‘50), p. 11.
33 G. Frasca, La scimmia di Dio. L’emozione della guerra mediale, Costa & Nolan, Genova 1996, p. 207.
34 J. Knowlson, Samuel Beckett. Una vita, cit. p. 608.
35 D. Pernicano, ‘Oh les beaux jours’ secondo Peter Brook in «Drammaturgia», Salerno Editrice, Roma 2002, p. 191.
